algunos antecedentes históricos

Algunos antecedentes históricos sobre la relación lenguaje hablado y música

El compositor  italiano Luciano Berio (1925-2003) en su libro Música y Poesía (1996) describe tres tendencias  fundamentales en la correlación texto y música.

Primero, la gran polifonía vocal en donde  el uso de los textos no necesariamente  debía ser comprendidos dada la densa textura contrapuntística, sin ser esto un problema ya que se trataba de textos ampliamente conocidos. En esta categoría incluye a autores como Ockeghem, Palestrina, Bach. En una segunda categoría coloca a Mozart, Debussy y en general a los autores que utilizan la forma Lied, en donde se buscaba una coincidencia  métrica, retórica, prosódica y formal entre el texto y la música. La tercera categoría corresponde al uso actual del texto, más libre  sin una necesidad de inteligibilidad del texto, buscando múltiples estrados perceptivos entre el texto y la música como un todo. Berio aclara que estas diferentes correlaciones no son exclusivas en cada caso y que generalmente se hallan mezcladas en las diferentes obras de la literatura musical.

Un referente del fenómeno discurso hablado y música en el contexto de la música clásica-contemporánea son, Pelleas et Mellisande (1902) de Debussy (1862-1918) obra ante la cual se genera una percepción general de tener un carácter pseudo- cantada con largos recitativos  y proporcionalmente pocas arias o momentos “airosos”. Esto es un fenómeno de mucho interés identificando como se da esta especie de aligeramiento del contenido melódico en esta opera,  como si se hubiese contaminado del habla común, de la vida cotidiana. El habla de la calle entrando a la partitura por la ventana de Debussy,  ¡como si… la opera se hubiera ido a la calle¡ ¿alguna modificación en el patrón estético de la época? que pocos años después (1912) otro de  los grandes genios del siglo estaba escribiendo música hablada-cantada? (sprachgesang). A. Shoenberg.

Antes de proseguir reflexionando sobre estas percepciones, hago un paréntesis para hablar de un elemento también vinculado en mas de un sentido. El recitativo se remonta en su uso, hasta los orígenes mismos del género operístico, El recitativo mismo surge de la necesidad de acortar la narración de los acontecimientos en un libreto cualquiera,  o de ser el portador idóneo de los momentos y pasajes del texto  que se prestan en menor medida para la entonación “airosa” y dramática, A su vez, podemos trazar una similitud con el recitativo litúrgico religioso (remontándose al origen mismo de la música) dedo que se trata de “formulas, rudimentos, organizaciones “ donde prolifera la nota repetida con la alternancia de algunos saltos y compensaciones  por grado conjunto, en inicios, cláusulas y finales (caso del salmo gregoriano) en ambos casos el establecimiento de una cuerda de recitación favorece la pronunciación de un texto y  se aproxima mucho al acto del habla si se flexibiliza o se acomoda la nota de recitación a la altura normal o natural del habla de cada individuo.

Como ya se mencionaba el “Pierrot Lunaire” (1912) de  A. Schoenberg (1874-1951) constituye una de las obras donde la fusión entre la recitación  y el canto logran mayores asociaciones (sprachgesang) La obra  pide específicamente al interprete que la parte vocal “no sea cantada, sino hablada, pero respetando las alturas de la melodía”.  Se suele  también vincular la obra de Kurt Weill (1900-1950) con la técnica hablado-cantado con sus obras de Cabaret de la época de entreguerras en las que partes habladas y narradas son de gran importancia y parte de la estética.

Posteriormente tenemos el experimento Dadaísta de Kurt Schwiters (1887-1948) en su  Ur sonate en donde las onomatopeyas de iteraciones y manipulaciones de un texto (desintegrando el lenguaje a nivel fonético) generan un híbrido músico-literario.

La década de los 60’s testifica la aparición de Aventures  y Nouvelles Aventures de G.Ligeti (1923-2006) en el horizonte musical, obras al limite del virtuosismo posible, en las que el uso de la fonética es uno de los motores dinámicos  composicionales, y como frecuentemente sucede en la obra con texto de la época,  oscila entre la comprensión del texto o su atomización en fonemas y núcleos. En los trabajos magistrales anteriormente citados, salta a la vista el no poder encontrar ningún uso de las entonaciones y giros particulares una fonética o fonología de alguna región lingüística especifica del mundo, mas bien parece guiarnos hacia la maquinación de sonidos de todas las lenguas en una gran licuadora fonética universal. 

Ya en la época de las vanguardias aparecen los trabajos de John Cage (1912-1992) aportando muy diversas aproximaciones al texto a través  del acto escénico, la dramatización,  el diseño conceptual, la obra vocal sin texto, etc. en el contexto de la crisis de la forma, la improvisación, el aleatorísmo y otras técnicas.

Paralelamente K.H.Stockhausen (1928-2007) conjuntamente con Hebert Eimert fueron inspirados por los estudios del investigador Werner Meyer-Eppler, director del Instituto de investigaciones Fonéticas y comunicación en la universidad de Bonn. Las investigaciones son las pioneras en fonética acústica y en síntesis mediante la emulación de la voz humana mediante generadores electrónicos.  Obras como Gesang der Funglinge (1955) son resultado no solamente de las investigaciones, sino de  la asistencia a clase de fonética en la universidad de Bonn de Stockhausen a la cátedra de Meyer Eppler. (Stimmung).

Observamos que de entre las “escuelas” o núcleos compositivos de música electrónica, la Francesa (Concreta: Schaeffer-Henri) la anteriormente mencionada Stockhausen-Eimert-Koening, y la Italia sea la desarrollada entre Berio-Nono-Maderna: (istituto di fonología a milano) la mas productiva en realizaciones en torno el lenguaje hablado y música. En la composición A ronne, obra de Luciano Berio en la que observamos la intersección  entre discurso hablado y articulatoria vocal, creando siempre un muy dinámico tercer estrato;  (el poético-semántico) esta obra, como el mismo compositor la describe se puede considerar como “teatro para los oídos” o como un documental sobre un poema de Edoardo Sanguinetti. Es hasta en Cries of London  donde este autor si utiliza compositivamente pregones de mercaderes de la cuidad de Londres, aunque solo como elemento complementario ya que el cuerpo principal de la obra consta de un ciclo de reversiones de canciones tradicionales inglesas. Es interesante observar, como en torno del pregón  callejero (con fines comerciales o de otro tipo) se han creado varias de las obras mas significativas con aproximación al lenguaje hablado , como lo serian: además de la citada Cries of London, Contrappunto dialettico alla mente de Luigi Nono (1924-1990) y Esquinas de Silvestre Revueltas (1899-1940)

 El oboísta y musicólogo mexicano Roberto Kolb, como parte de su libro Contracanto (una perspectiva semiótica de la obra temprana de Silvestre Revueltas) Coordinación de estudios de posgrado UNAM 2012

Desentraña múltiples interrelaciones semióticas, gestuales, melódicas,  a través de amplias y fluidas interpretaciones musicológicas  sobre la presencia del pregón  callejero en el contexto del compositor y su rol como actor principal en la obra Esquinas (1931)  aporta criterios analíticos importantes para definición de este “gesto cultural”  muy presente en nuestra cultura, así mismo nos guía para la diferenciación de; pregón, retahíla, merolico y otros fenómenos similares. Es de asombrarse que Revueltas lo hizo en el año de 1930.

Por otro lado la obra Contrappunto dialettico alla mente (1968) de Luigi Nono,  emplea en un contexto de la exploración con los entonces nacientes medios electrónicos de la RAI italiana  (istituto di fonologie) pregones de vendedores del mercado de pescado de Venecia procesados, mezclado con campanas de la catedral de San Marcos  procesadas y materiales de coro pregrabados, La obra esta referenciada a un conocido madrigal italiano del primer renacimiento (contrappunto dialettico bestiale alla mente). Otra obra de Berio con gran importancia para la nueva tradición de música vocal es la Sequenza III   de gran valor gestual.   

Otras obras a tomar en cuenta  provenientes de la Italia de la época de las vanguardias serian: las del mismo Bruno Maderna (1920-1973) , la obra  radiofónica de 1954 citta  en co-autoria con Berio, asi como el manejo del lenguaje hablado en masas corales de algunas obras del polaco Kzriztof Penderecky. Otros ejemplos los hemos encontrado ante  la necesidad por contextualizar este proyecto encontrando que existe una aproximación a la fonética catalana con fines compositivos del compositor español Agustín González Acilu. otra aproximación es la de un joven compositor brasileño Bruno Ruviero en su obra “Spell of Speech” realiza un trabajo fonético para voz y electrónica, además de haber realizado una tesis de investigación fonética en el contexto de la música electroacústica.  La pieza  Discours IV  obra de Vinko Globokar (1934) en la que discurso hablado es  distorsionado y musicalizado a través de un grupo de trombones. Este ejemplo es una referencia  de particular interés por la naturaleza del proyecto también  implica  el interés en la extensión de articulatoria fonética vinculada a la gestualidad de los alientos.

Una referencia más en el trabajo fonético es la realizada por el compositor e investigador Hindú-Holandés Clarence Barlow, En la Facultad de Sonologia del conservatorio de La Haya, Países Bajos, quien a través de la creación del software “spectastics” es capaz de interferir en la composición espectral de sonidos instrumentales para darles una similitud “formática” a  las  de las vocales habladas.

En resumen “Podría decirse que el choque de los continentes lingüístico contra el musical había generado ondas concéntricas responsables de la llamada poesía sonora, el sprachkomposition, poesía fonética, producido efectos en la obra de poetas como Ezra Pound, E.E. Cummings, Henri Michaux, los dadaístas Tristán Tzara, Hans Arp o en expresiones de ‘fonetismo’ en Marinetti y los futuristas rusos también, “ efectos en el continente de las letras y el lenguaje con los correspondientes movimientos telúricos en la composición musical del siglo XX.